Sunday, October 30

Morphine

Let's take a trip together
Headlong into the irresistible orbit
Breathing the cold black space
With the glistening edges
Let's take a trip me and you
Let's go the scenic route
Get to finally
Get to know each other
Just to be alone
Just to be alone with thee
Somewhere there's no distracting breeze of information
Leaking through the windows dripping from the trees
Somewhere there's no earthquakes
Of other people's anxious questions
No nervous wrecks going down
Let's take a trip together
Headlong into the irresistible orbit

Необратимо

Не съм чак толкова прикрита
личи ми, че намразвам душата си
и я отдавам
Те виждат
как сами й затварят вратата,
но нищо не правят
Раняват с невинността си,
че са такива,
а аз си признавам вината
и дълбая дупка
във себе си...
за да се вгледат.
Когато обичам
ми е нужно чувството,
че ме вижда
Всичко останало ме отрича
Но и любовта може да повярва
в моята безнадеждност,
да ме остави, да си отиде.
Сложно е,
но аз НЕ съм прикрита
и чакам да ме види...

Обезличаване,
което ме изтрива
заедно с всяко искрено желание
и всичко необмислено...
развързаните връзки,
в които да се спънеш,
ако бързаш...
Забавяш хода ми...
Болна съм откакто...
Не мога да помръдна
не мога да направя нищо
мамейки с действия
и казвайки истината
едновременно

Потискам се, защото съм безмълвна
за усещанията
Лъжа се, сама се мразя

Искам да ме навали,
да ми съсипе дрехите, вида...
разходите...изходът един
разбирам
но не го желая...

---

Знам, че изобщо не мислиш за мен.
Това е правилно.
Така никога няма да се докоснем.
Моят филм е толкова дълго накъсван,
че малките ми парченца
рискуват да бъдат пометени.
Ти се усмихваш,
докато аз изпитвам срам от себе си
и се мръщиш, когато го чувствам открито
Може би, ако съм пиеса
ти ще си този, който спуска завесата
Не знам защо те помислих за край.
Ти не мислиш за мен и не би ме довършил.
Обичам те...
защото съм вече разкъсана
необратимо

останаха стегнати възелчета,
за да удължавам краят
сама

аз съм...

Аз съм истината на света. Но няма да я кажа.

Аз съм самото пътуване, което пътувам.
Аз съм колите в насрещното. Аз съм линията отпред. Аз съм скорост.
Аз - това съм аз. И всички отстрани, когато го желая.
Аз разбирането си изпитвам.
Аз съм сам. Но съм в света като мистерия за всички преди мен...
Аз съм баща ми.
Аз съм слънцето и ето,
че си отивам...
Знам, че вечни ще останем...
Ще остана сам.
Ще стана сам.
Ще бъда глух и сляп...
И после ще достигна...И после ще създам от кулите високи нов свят във ниското под нас...Където спи слънцето и в съня си ражда животи - безплътни контрастни съзнания.
Аз съм тези съзнания..и те вътре в мен говорят с посоките на бъдния ден.

животът ми-аз-спокойствието

искам да живея спокойно. извън всички, без да преча на порядъка им,
очевидно го руша, ненавиждам и не спазвам. тоест деля се. кратно на себе си.
подпомагам сянката си и си внушавам невидимост.
искам да живея сама. извън стойностите на правилното и лицеприятното, и предубежденията.
искам да ме изоставят ... доброволно....разбирате ли..аз не искам да ги напускам
. искам да ме оставят да извърша себе си без да се срамуват от мен, не мога да разбера,
защо не осъзнават, че няма да се променя по този стереотип, че няма да мия чинии
и да се усмихвам, че няма да се прибирам по-късно и да се извинявам.
просто няма да живея в тези норми, просто извадете човешкото от себе си и ме поберете.
не вярвам, че обичат мен, поне не все още. та те изобщо нямат идея...
те няма да усетят растежа ми и ще се разпаднат от разочарование,
ако не положат усилието да ме проникнат.
в противен случай предпочитам аскетизма, предпочитам да се самосъхраня с настървеност,
глад и обезцветяване на идеалите...
...вие наистина искате да разстреляте цвете...вие наистина искате нещо вечно зелено в саксия,
зависещо от обусловеното...
мисля, че трябва да си тръгна, но не знам кога. пребивавам в себе си, затова от нищо не ме е страх,
затова лекувам злото и го преправям, затова треперя от вълнението вместо да му се наслаждавам...
имам някаква нервност, която ми присадиха хората...трябва да се отдалеча, за да я изкореня.
живее ме една мелодия - не аз, не себе си, не в зависимости и норми, дори не по ноти,
ако това ще си помислите...
има някои неща, които не могат да бъдат харесвани, но аз съществувам с тях,
а те посредством мен. едва ли ще ги разкрия и ще очаквам разбиране. не няма да го направя.
това, което се врязва в мен, зависи от собственото ми ускоряване, това, което таи нежност е в моята чаша...
течност, която проявява невидимото.
аз живея наистина в нещо невидимо, в незрими пространства, според непознати условности...
всъщност без условности.
преди мислех за метаморфоза, но сега я отричам...защото усещам същината на своето продължение...
и то е просто преустановено себе си, което се промъква с неимоверни усилия сред обстоятелствата
на лошо скроеното битие...
търпението ми, обаче убива любовта, убива чувствата, които изпитвам, просто премазват лицето ми
и кара останалите да ме ненавиждат. те мразят това, че не принадлежа, мразят и че не се противопоставям,
мразят това, че не върша нищо...а аз мразя, това, че не ме съзират. не съм невредима,
колкото и ярко да изглежда, това, че правя само за себе си и дишам само заради мен.
не могат да понесат лекотата, с която отхвърлям задължението да родя промяната.
няма. това е кратка дума. но аз не обичам да им обяснявам дълго. всъщност не съм го правила.
почти непроницаема и абсурдна... те не могат да приемат противоречията, с които оцелявам...
но аз не искам да бъда завинаги в тези задни мисли, в тези тайни думи, в тези файлове,
в които архивирам себе си от появата си насам...не знам докога. но искам да се махна вече.
защото отблъсквам сама себе си, защото това е невъзможно, а го правя възможно
отдавна дори извън времето...просто извън времето. пространствата не ме докосват.
водата и огъня не са мои. обичта и покорството не са наследствени, не ги умея в този ред.
не ги умея. не и в този ред.

Saturday, October 29

ЗАИР

Хорхе Луис Борхес

Превод от испански: Анна Златкова


В Буенос Айрес Заир е обикновена монета от двадесет сентаво; по буквите Н и Т и по цифрата 2 личат следи от кама или от джобно ножче; на лицевата страна е гравирана, годината 1929. (В Гуджарат в края на осемнадесети век Заир бил един тигър; на остров Ява - някакъв слепец от суракартската джамия, когото вярващите убили с камъни; в Персия - един астролаб, който Надер Шах заповядал да хвърлят на морското дъно; в тъмниците на Махди към 1892 година - малък компас, увит в парче от чалма, до който се докоснал Рудолф Карл фон Слатин: в кордобската джамия - според Зотенберг - жила в мрамора на една от хиляда и двестата колони; в еврейския квартал на Тетуан - дъното на кладенец). Днес е тринадесети ноември; на седми юни призори в ръцете ми попадна Заир; не съм същият, какъвто бях тогава, но все още ми е позволено да си спомням, а може би и да разкажа за случилото се. Все още, макар и отчасти, съм Борхес.
На шести юни умря Теоделина Виляр. Към 1930 година снимките й задръстваха светските списания; тяхното изобилие вероятно допринесе да бъде смятана за красавица, макар че не всички нейни изображения подкрепяха безусловно подобна хипотеза. Впрочем, Теоделина Виляр се грижеше не толкова за красотата, колкото за съвършенството. Евреите и китайците са създали система от правила за всички житейски обстоятелства: в Мишна е казано, че в събота, след като падне здрач, шивачът не бива да излиза на улицата с игла; в Записки за обредите - че гостът трябва да изпие първата чаша със сериозен вид, а втората - с почтителен и блажен вид. Такава, дори още по-педантична строгост си бе наложила Теоделина Виляр. Подобно на конфуцианеца или на талмудиста тя се стремеше към безукорна точност във всяко действие, но старанието й бе толкова по-достойно за възхищение и толкова по-упорито, защото нормите на нейната религия не бяха вечни, а зависеха от капризите на Париж или на Холивуд. Теоделина Виляр се показваше на ортодоксални места в ортодоксален час с ортодоксални атрибути и с ортодоксално безразличие, но и безразличието, и атрибутите, и часът, и местата почти веднага излизаха от мода и се превръщаха (в устата на Теоделнна Виляр) в синоним на безвкусица. Подобно на Флобер тя търсеше абсолютното, но го търсеше в мимолетното. Животът й беше образцов и въпреки това непрестанно я измъчваше дълбоко отчаяние. Подлагаше се на постоянни метаморфози, сякаш за да избяга от самата себе си; цветът на косата и прическите й бяха необикновено изменчиви. Променяха се и усмивката, тенът, формата на очите. От 1932-ра стана изискано тънка... Войната й създаде много грижи. Как да следи модата, щом Париж е окупиран от германците? Един чужденец, към когото винаги се бе отнасяла с подозрение, си позволи да злоупотреби с нейната доверчпвост, като й продаде цял куп шапки, подобни на цилиндри; година след това стана известно, че такъв екстравагантен аксесоар никога не се е носил в Париж и следователно това не бяха шапки, а неуместни н жалки приумици. Бедата не идва сама; доктор Виляр бе принуден да се премести на улица Араос и образът на дъщеря му взе да краси реклами на кремове и автомобили. (Кремовете, с които обилно се мажеше, автомобилите, които вече не притежаваше!) Тя знаеше, че за да упражнява изкуството си, както трябва, е необходимо голямо състояние; предпочете да се оттегли, след като не можеше да бъде на висота. Освен това й беше противно да се състезава с празноглавн хлапачки. Злокобното жилище на улица Араос се оказа прекалено скъпо; на шести юни Теоделнна Виляр допусна груба грешка: умря в самото сърце на Южния квартал. Да призная ли, че движен от най-искрената страст на аржентинеца - снобизма, аз се бях влюбил в нея и смъртта й ме покърти до сълзи? Читателят навярно вече се е досетил за това.
По време на бдение под действие на разлагането покойникът си възвръща предишните лица. В един миг от безпокойната нощ на шести Теоделина Виляр като по чудо стана такава, каквато бе преди двадесет години; чертите й отново добиха онази властност, която придават високомерието, парите, младостта, съзнанието, че си върхът на една йерархия, липсата на въображение, ограничеността, тъпоумието. Помислих си приблизително следното: нито едно от израженията на това лице, което толкова ме е вълнувало, не ще се отпечата по-дълбоко в паметта ми от това; нека то бъде последното, щом като бе и първото. Оставих я застинала сред цветята да усъвършенствува презрението си към смъртта. Когато излязох на улицата, вероятно беше два часът през нощта. Познатите редици от ниски едноетажни къщи бяха добили оня абстракатен вид, който добиват нощем, когато мракът и тишината ги правят съвсем прости. Закрачих по улиците, опиянен от почти безлично умиление. На ъгъла на Чили и Такуари видях отворена кръчма. В тази кръчма за моя беда трима души играеха на карти.
Във фигурата, наричана оксиморон, една дума се съчетава с друга, която привидно противоречи на смисъла й; така гностиците говорели за тъмна светлина, алхимиците - за черно слънце. Да изпия чаша ракия в една кръчма, след като за последен път съм видял Теоделина Виляр, беше своеобразен, оксиморон; изкушиха ме неговата пошлост и достъпност. (Играта на карти усилваше контраста). Поръчах си чаша портокалова ракия; с рестото ми дадоха Заир; погледнах го за миг; излязох на улицата, вероятно почваше да ме тресе. Помислих си, че всяка монета е символ на монетите, които не спират да блестят в историята и в легендите. Помислих си за обола, даван на Харон; за обола, който просел Велизарий; за трийсетте сребърника на Юда; за драхмите на куртизанката Лаис; за старинната монета, която дал един от спящите от Ефес; за лъскавите монети на магьосника от Хиляда и една нощ, които се превърнали в книжни кръгчета; за нензчерпаемия денарий на Исаак Лакедем; за шестдесетте хиляди сребърни монети, по една за всеки стих от епопеята, която Фердуоси върнал на султана, понеже не били златни; за златната унция, която Ахав наредил да приковат към мачтата; за невъзвратимия флорин на Леополд Блум; за онзи луидор, чието изображение станало причина да заловят близо до Варен бягащия Луи XVI. Както се случва насън, мисълта, че всяка монета буди такива многозначителни асоциации, ми се стори неизвестно защо извънредно важна. Все по-бързо крачех по безлюдните улици и площади. На един ъгъл умората ме накара да спра. Видях потъмняла желязна решетка; зад нея видях чернобелите плочи в притвора на „Непорочно зачатие". Бях се движил в кръг; намирах се на стотина метра от кръчмата, където ми дадоха Заир.
Завих; тъмната фасада сочеше отдалеч, че кръчмата е вече затворена. На улица Белграно взех такси. Бодър, трескав, почти щастлив, си мислех, че няма нищо по-нематериално от парите, защото всяка монета (например една монета от двадесет сентаво) предлага всъщност множество варианти на бъдещето. Парите са абстрактни, си повтарях, парите са бъдеще време. Могат да бъдат един следобед в околностите на града, могат да бъдат музика от Брамс, могат да бъдат географски карти, могат да бъдат шахмат, могат да бъдат чаша кафе, могат да бъдат думите на Епиктет, внушаващи презрение към златото; парите са Протей, по-изменчнв от фароския. Те са непредсказуемо време, Бергсоново време, не строгото време на исляма или на Стоата. Според детермннистите в света няма случайни неща, id est1 неща, ставащи сами по себе си; монетата символизира за нас свободната воля. (Дори и не подозирах, че тия „мисли" са заклинание срещу Заир и първата проява на демоничното му въздействие.) След упорити размишления заспах и сънувах, че съм монетите, пазени от един грифон.
На другия ден реших, че съм бил пиян. Освен това реших да се избавя от монетата, която толкова ме безпокоеше. Разгледах я: на нея нямаше нищо особено освен няколко драскотини. Най-добре би било да я заровя в градината или да я скрия някъде в библиотеката си, но аз исках да се отдалеча от нейната орбита. Предпочетох да я изгубя. Тази сутрин не отидох нито в църквата „Пилар", нито на гробищата; отидох с метро до Конститусион и от Конститусион - до Сан Хуан и Боедо. Слязох ненадейно на Уркиса; тръгнах на запад, после на юг; няколко пъти завих преднамерено напосоки и на една улица, която ми се стори като всички други, влязох в първото заведение, поръчах си чаша ракия и платих със Заир. Притворих очи зад опушените стъкла, за да не видя номерата на къщите и името на улицата. Вечерта взех таблетка веронал и спокойно заспах.
До края на юни бях погълнат от работата над един фантастичен разказ. Той съдържа две-три загадъчни перифрази: вместо кръв се казва вода на меча, вместо злато - леговище на змея, и се води от първо лице. Разказвачът е аскет, който се е отвърнал от хората и живее в някаква пустиня. (Гнитахейд се нарича това място.) Заради непорочността и простотата на живота му някои го смятат за ангел; това е благочестиво преувеличение, тъй като никой човек не е безгрешен. Няма защо да отиваме по-далеч, самият той е заклал баща си; наистина, бащата бил прочут магьосник, който с помощта на магии завладял несметно съкровище. Да опази това съкровище от неистовата човешка алчност - на тази цел е посветил живота си; ден и нощ бди над него. Скоро, може би прекалено скоро ще настъпи краят на това бдение: звездите са му известили, че вече е изкован мечът, който ще го срази. (Грам се нарича този меч.) С все по-мъгляви слова възхвалява блясъка и гъвкавостта на тялото си; на едно място споменава разсеяно за люспи; на друго казва, че съкровището, което охранява, е от червени пръстени н искрящо злато. Накрая разбираме, че аскетът е змеят Фафнир, а съкровището, на което лежи - съкровището на Нибелунгите. Появата на Сигурд прекъсва внезапно разказа.
Вече казах, че съчинявайки тази историйка (в нея като псевдоерудит вмъкнах някой и друг стих от Fafnismal2), успях да забравя монетата. Някои вечери се чувствувах твърде уверен, че мога да я забравя, и нарочно си спомнях за нея. Откровено казано, прекалих; оказа се, че да спреш не е толкова лесно, колкото да почнеш. Напразно си повтарях, че този отвратителен никелов диск не се различава от останалите, които минават от ръка на ръка, еднакви, неизброими и безвредни. Насърчен от този довод, се помъчих да мисля за друга, монета, но не успях. Спомням си няколко безуспешни опита с монети от пет и десет чилийски сентаво и с един уругвайски винтен. На шестнадесети юли се сдобих с една лира стерлинг; през деня не я погледнах, но вечерта (и следващите вечери) я сложих под увеличително стъкло и я разгледах на светлината на мощна електрическа лампа. После с молив я прекопирах на лист хартия. Не ми помогнаха нито блясъкът й, нито змеят, нито свети Георги; не можах да сменя натрапчивата си мисъл с друга.
През август реших да се посъветвам с психиатър. Не му поверих пялата тази нелепа история; казах му, че страдам от безсъние и постоянно ме преследва образът на някой предмет, например жетон или монета... Скоро след това в една книжарница на улица Сармиенто изрових екземпляр от Urkunden zur Geschichte der Zahirsage3 (Бреслау, 1899) от Юлиус Барлах.
В тази книга беше описана моята болест. В предговора се казваше, че авторът си е поставил за цел „да събере в един том с удобен формат голяма осмина всички документи, отнасящи се до поверието за Заир, включително и четири материала от архива на Хабихт и оригиналния ръкопис на доклада на Филип Медоуз Тейлър". Преданието за Заир е от ислямски произход и вероятно е възникнало през осемнадесети век. (Барлах оспорва пасажите, които Зотенберг приписва на Абу-л-Фида.) На арабски захар означава явен, зрим; в това значение е едно от деветдесет и деветте Божии имена; простолюдието в мюсюлманските земи нарича така „съществата или предметите, които имат ужасното свойство да остават завинаги в паметта и чийто образ в края на краищата довежда хората до умопомрачение". Първото неоспоримо свидетелство е на персиеца Лутф Али Азур. В изчерпателните страдащи на биографичната енциклопедия, озаглавена Храм на 0гъня, този полиграф и дервиш разказва, че в едно училище в Шираз имало меден астролаб, „направен така, че който го види само веднъж, вече не може да мисли за нищо друго и затова султанът заповяда да го хвърлят в морските дълбини, та хората да не забравят вселената". По-обширно е съобщението на Медоуз Тейлър, който е служил при низама на Хайдарабад и е написал знаменития роман Confessions of a Thug4. Към 1832 година Тейлър чул в предградията на Бхудж странния израз „Видял е Тигъра" (Verily he has looked on the Tiger), който означавал безумие или святост. Казали му, че става дума за един вълшебен тигър, довел до гибел, всички, които го били видели макар и отдалеч, защото после до края на дните си мислели само за него. Някой разказал как един от тези нещастници избягал в Майсур и там нарисувал в един дворец тигъра. След години Тейлър посетил затворите на това кралство; в нитурския затвор губернаторът му показал една килия, по чиито под, стени и сводест таван някакъв мюсюлмански факир бил нарисувал (с крещящи цветове, които времето, преди да изличи, било смекчило) един безкраен тигър. Този тигър бил направен по умопомрачителен начин от много тигри; тялото му било от тигри, ивиците му били от тигри, по него имало морета, Хималаи и войски, които също приличали на тигри. Художникът бил умрял преди много години в същата килия; бил родом от Синд или може би от Гуджарат и първоначалният му замисъл бил да начертае карта на света. Следи от тоя замисъл личали по чудовищното изображение. Тейлър разказал тази история на Мухаммад ал-Йемени от форт Уилям; той му обяснил, че на света няма живо същество, което да не е подвластно на Zaheer5, но Всемилостивият не позволява Заир да бъдат едновременно две неща, защото и едно-единствено може да завладее цели тълпи. Казал, че винаги е имало Заир и че в Епохата на Невежеството това бил идолът, наричан Яук, а после един пророк от Хорасан, който носел покривало, обшито с драгоценни камъни, или златна маска6. Казал още, че Бог е непостижим.
Много пъти съм препрочитал монографията на Барлах. Не мога точно да предам чувствата, които изпитах; спомням си какво отчаяние ме обзе, когато разбрах, че вече нищо не може да ме спаси, дълбокото облекчение при мисълта, че не съм виновен за своето нещастие, завистта, която ми вдъхваха хора, чийто Заир не е бил монета, а къс мрамор или пък тигър. Колко е лесно да не мислиш за тигър, си казвах. Спомням си още с какво необикновено безпокойство прочетох следния пасаж: „Един от тълкувателите на Голшан-а-Раз твърди, че който е видял Заир, скоро ще види и Розата, и привежда един стих от Асрарнаме {Книга за незнайни неща} от Аттар: „Заир е сянка на Розата и разкъсване на Булото."
На бдението край Теоделина бях изненадан, че не видях между присъствуващите госпожа Абаскал, по-малката й сестра. През октомври една нейна приятелка ми каза:
- Горката Хулита, беше станала толкова особена, че се наложи да я настанят в „Бош". Представям си как се мъчат сестрите да я хранят като дете. Вторачила се в монетата, досущ като шофьора на Морена Сакман.
Времето, което изличава спомените, прави по-ярък спомена за Заир. Преди си представях първо лицето, после опакото; сега виждам едновременно и двете страни. Не тъй, сякаш Заир е от стъкло, защото двете страни не се наслагват една върху друга, а сякаш зрението е сферично и Заир се откроява в самия център. Всичко, което не е Заир, стига до мен като през гъста мрежа и е някак далечно: надменното изражение на Теоделина, физическата болка. Тенисън е казал, че ако можехме да разберем поне едно цвете, щяхме да узнаем кои сме и какво е светът. Може би е искал да каже, че и най-незначителното явление съдържа в себе си историята на вселената с безкрайната й верига от причини и следствия. Може би е искал да каже, че видимият свят като цяло е заключен във всяка представа, така както според Шопенхауер волята като цяло е вложена у всеки индивид. Кабалистите смятали, че човекът е микрокосмос, символично огледало на вселената; според Тенисън това важи за всичко. За всичко, дори за непоносимият Заир.
Още преди да е настъпила 1948 година, ще ме сполети съдбата на Хулия. Ще трябва да ме хранят и обличат, няма да знам дали е ден или нощ, няма да знам кой с бил Борхес. Погрешно е да се нарече такова бъдеще ужасно, тъй като то няма да оказва върху мене никакво въздействие. Все едно да се твърди, че когато му отварят черепа под наркоза, човек изпитва ужасна болка. Вече няма да възприемам света, ще възприемам Заир. Според идеалистическото учение думите живея и сънувам са пълни синоними; от хиляди привидности ще мина към една; от един много сложен сън - към един много прост сън. Някои ще сънуват, че съм луд, а аз ще сънувам Заир. Когато всички хора на земята ще мислят ден и нощ за Заир, кое ще бъде сън и кое действителност - земята или Заир?
В глухите часове на нощта все още мога да ходя из улиците. Зората обикновено ме сварва на площад Гарай; седнал :на някоя пейка, мисля (опитвам се да мисля) за онзи стих от Асрарнаме, в който се казва, че Заир е сянка на Розата и разкъсване на Булото. Свързвам тези думи със следното сведение: за да се слеят с Бога, суфиите повтарят името си или деветдесет и деветте Божии имена, докато не престанат да значат нещо. Аз жадувам да извървя този път. Може би ще успея да изчерпя Заир, след като непрестанно мисля за него; може би зад монетата стои Бог.


---



1 Тоест (Лат.) - Б. пр. [горе]
2Словата на Фафнир (Исл.). - Б. пр. [горе]
3 Документи към историята на преданието за Заир (Нем.). - Б. пр. [горе]
4 Изповеди на удушвача (англ.). - Б. пр. [горе]
5 Така изписва Тейлър тази дума. - Б. а. [горе]
6 Барлах отбелязва, че Яук се споменава в Корана (71, 23), а пророкът ал-Муканна (Забуления), но никой друг освен странният събеседник на Филип Медоуз Тейлър не ги с свързвал със Заир. - Б. а. [горе]

eros i filosofiq. poetika na jelanieto

"Няма нищо по-старо от съдбата

Да надмогваме себе си, когато обичаме

И когато умираме.

Няма нищо по-старо от съдбата

Да предаваме себе си, когато обичаме

И когато умираме.

Няма нищо по-старо от случването

Да имаме едната или другата съдба. "

who me? yes u!

Wednesday, October 26

прозрачен плач

жестоките своеволия
на празното тяло
ме доведоха
до старата
остра болка
от самовглъбението
нощем, когато
притискаш клепачи,
зад които се появяват
светли и тъмни
кръгове -
очертания на зеница,
която моли изтръгване
въпреки своята будност
тя доубива образите
и ги превръща в нервни
пулсации
спазмите, които променят
говорещата ми лудост
в онемяло пристягане
с невидими железни
лица на маскирани
те ще оплътнят болката
с навик
със тежест
на някакъв укор от бъдещето,
на грубия отказ да се разлисти душата ми
аз я прогарям сама
за да не узнаят
яростта ми преди смирението

тази болест превзема
всяко мое желание
и ставам вечеря
на противни видения,
които ме разсъбличат
търсейки белега
Но аз съм го скрила
в прозрачния плач...
не е забвение
не задоволявам стремежа
да бъда превъзмогната и отхвърлена
после
не могат
не са ме докосвали в раната,
а в огорчението...

Sunday, October 23

what about u?

see me

Tuesday, October 18

когато ми каза, че го тормозя...

измамих себе си
че искам всичко
получих обратното
пак в мен да заглъхва гласът ми
отправен към някого
пак мене да търся
но понякога се отскубвам от тялото
и бягам
бягам през
заснежени полета
невидими бродещи вълци
по-добре ме познават от всеки
и знаят какво искам да чуя
впивайки зъби
знаят чие име
трябва да викам
знаят от кого винаги ще се крия
и в чия паст съм попаднала
преди да ме разкъсат в техните лапи

затова ми прощават
и ме оставят така
да лежа във безкрая
на монотонна и сляпа виелица
в която косите ми спряха растежа си
и полетяха
и останах
кълбо
което крепи ме с игли
с много страшни игли
на които трябва да благодаря
че живея...
че съм жива, нали?!

аз измамих всички
и себе си
раздадох косите си
за да ги разпилеят
в просторите
на години
валежи
и зависти

сега какво
сега къде
да срещна хищника в себе си
за да бъда щастлива
най-сетне

дори този, който ще ме остави
винаги да е бил вятър
пак оставям сълзите си
да се обесват като виновници
защо???

Sunday, October 16

Еужениу де Андраде

Направи един ключ, дори малък,
влез в къщата.
Съчувствай на нежността, да има милост
към материята на сънищата и птиците.

Извикай огъня, светлината, музиката
на хълбоците.
Не казвай камък, кажи прозорец.
Не бъди като сянката.

Кажи човек, дете, звезда.
Повтори сричките,
където светлината е щастлива и се бави.

Повтори още: мъж, жена, дете.
Там, където красотата е най-млада.


Превод от португалски: Георги Мицков

Friday, October 14

Анхел Гонсалес





СМЪРТ В ЗАБРАВАТА

От испански: Рада Панчовска

Знам, че съществувам,
защото ти ме сътворяваш.
Възвишен съм, защото ти ме смяташ
за възвишен, и чист, защото ти ме гледаш
с добри очи,
с чист поглед.
Прави ме интелигентен
мисълта ти и сред простата ти
нежност аз съм също прост
и добродушен.
Но забравиш ли ме,
ще остана мъртъв, без да го узнае
никой. Жива ще съзрат
плътта ми, но ще бъде друг човек -
лош, мрачен, недодялан - обитаващият я...

Wednesday, October 12

letter

чета стихове и Маркес - Любов по време на холера ;p
май холерата съм  аз, а в страната върлува слух за птичи грип...
какво да кажа не знам дали тези обстоятелства са моите обстоятелства, дали моето място е тук, само защото останах тук.
знам само, че Вие, които ме разбирате сте някъде там, дори сами не знаете къде...и...
уфф
как да го обясня...говорех за това, че имаме нужда от точно това разбиране, не някакво друго преиначено в някакви време и място сред другите...
разбираш ли ме????

не знам докога ще издържа на липсата на ответ

с всеки сън страхът се увеличава и тази несигурност, към която подхождам с твърдост
помирена с това, което получавам...а давам всичко...
но вас ви няма.
а мен ме има
има ме тук и сега
точно преди промяната, точно преди сблъсъка...

смея се, но в един момент този смях ще разкървави устните ми...и вас пак няма да ви има...
ще бъдат тук, тези, които ще се откажат от мен.
това предчувствам, в това потъвам.

иначе, да, весела съм...иначе, да, тежиш ми...и то по онзи начин - като балон...като най-цветния и устремен балон, но не можеш да ме понесеш със себе си...просто аз не мога да се понеса...
и това ме прави да съм ядосана в себе си, обезкуражена пред теб, който създаваш светлина в топлите есенни листа. вярваш ли ми?
че сега аз се усещам отредена на една друга съдба, на съдбата ми без мен, онова, което сполетява слабите духом - да забравиш да живееш в себе си, да бъдеш просто обкръжен.
обкръжение?

и да аз се смея ...както се смеех преди, както мога и сега, дори след драматичните ми признания...
там е проблемът, присмехулник на собствената си скръб, защото вие сте далеч да ме осъдите и опростите. ние нямаме нужда от нищо повече.

всичко друго вече е получено, вече е осветило всяко тъмно кътче и е отклонило всяка заблуда - затова, че ще се забравим, затова, че имаме нужда от друг път...не..нямам от това нужда.

Friday, October 7

Hermes





Седемте принципа на Хермес Трисмегист гласят:

Първият принцип: “Вселената е ментална”


Принцип на съответствието: “Както е горе, така е и долу и както е долу, така е и горе.”


Принцип на вибрацията: “Нищо не е в покой, всичко се движи, всичко вибрира.”


Принцип на полярността: “Всичко е двойствено, всяко нещо притежава два полюса. Противоположностите са еднакви по своята природа, но са различни по степента на вибрациите си.”


Принцип на ритъма: “Всичко тече навътре и навън, всяко нещо има своите приливи и отливи; люлеенето на махалото присъства във всяко нещо.”


Принцип на причината и следствието: “Всяка причина има свое следствие и всяко следствие има своя причина. Случайността не е нищо друго освен името на закона, който не е познат.”


Принцип на пола: “Всяко нещо притежава своя мъжка и женска същност.”

Николай Райнов, 1920!

СИМБОЛ И СТИЛ

Николай Райнов


1.

Египтяните са тачили Аписа като емблема на животворната слънчева сила: свещеният бик е трябвало да бъде черен (вещество, мраз, застой), а на челото си да носи бяло петно (дух, топлик, движение) във вид на кръг (вечност, слънце, творчество). И днес, когато след вековна работа естетиката се разви в стилопознание, защото вси пластични изкуства станаха декоративно изкуство, някои багри (кармин, Сатурнова червена, смарагдова зелена, слезова, Берлинска синя, минерална жълта и др.) се наричат живи, а други (маслена, печен кармин, мъртвешка глава, тъмна люлякова, графит, пепелива, житна кафена, железна теменужна и др.) се наричат убити. Багрите се движат между двата полюса - бяла и черна, както симболите се редят между алфата - живот - и омегата - смърт.

Аписът е трябвало да слива в своя външен вид двете начала: алфата с омегата; неговото нъждество е кръгът, друг образ на слънцето, изобразен на челото му; тоя кръг е ключ на раждане и смърт, на дейност и почивка, на манвантара и пралайя.

В храма на Ра в Она (Хелиополис) е прелитал според египтяните свещеният феникс веднъж на петстотин години, запалвал е себе си с лъчите на слънцето върху клада от благовонни дървета и смоли, а сетне се е съживявал от собствената си пепел, отлитал и се връщал в родината си. Тоя образ представя не само смяната на векове проява с векове покой (вселенският ритъм на проявеното Слово, което след това поглъща отново вселената в себе си), но изобразяваща още и Човека, що иде от царството на Духа в царството на Веществото, за да изгори в опита познанието, страданието и жертвата, па да възкръсне и да се върне като безсмъртна искра, станала вече слънце, в огнения океан на Духа.

Клод дьо Сен-Мартен казва, че човек се е погубил, като е тръгнал от четворката към деветката. Безсмъртният дух има за белег четворката; веществото се представя с цифрените симболи от деветката. За да се спаси, сиреч да постигне изгубеното единство с всичко, човек трябва да се повърне от Девет към Четири: да напусне мрачната област на Веществото, за да поеме светлия друм към царството на Духа. Тоя друм се означава с шесторката. Слизането на Духа във Веществото се бележи в Индийските стенописи с цифрата 9 - зърно, което забива корен в земята, или кръг, съединен с отвесна черта под него. Влизането на Духа към извора на всяка проява, към Голямото непознаваемо, се бележи с цифрата 6 - зърно, пуснало кълн нагоре, към слънцето, или кръг, съединен с отвесна черта нагоре. А самото Всебитие, отдето изхожда безсмъртното и дето се връща след завършен кръг на развой, се бележи с четворка.

Древните Посветени са смятали четворката за емблема на безкрая и на движението, представяща всичко безтелесно и несетивно. Питагор е съобщавал на учениците си като симбол на вечното създателско начало неизразимото име на Бога, означавано с четворка. И тъкмо в четворката според Ж. М. Рагона се намира първият устойчив образ, вселенският символ на безсмъртието, пирамидата.

Гностиците твърдят, че цялата сграда на тяхната Тайна Наука почива върху квадрат, чийто ъгли са Мълчанието, Глъбината, Умът и Истината. И затова безсмъртният Дух има за съществен хиероглиф четворката.

2.

“Езикът на симболите, казва Луи Менар, е естествен език на раждащите се общества; колкото повече стареят, толкова по-мъчно разбират тоя език.”

Чудно ли е? Първобитните са постигали с интуиция невидимата мрежа от сили, що действат в света, и вси природни тайни са отразили в симбол. Затова симболите са били език на посвета в Тайнствата, а художниците - Посветени. Плутарх, най-големият платоник на късната хеленска цивилизация, като излага учението за идеите, говори: “Тъй като всяко сетивно нещо има много образи, фигури и сенки, та природата и изкуството могат извлече от един образец премного копия, без друго трябва да допуснем, че сетивните предмети тук долу са много по-числени от разумните същини над нас, понеже последните са идеи, образци на сетивните предмети, додето предметите са техни отпечатъци и копия.”

Древните са открили симбола като едничко средство, с което може най-вярно да се отбележи идеята. Според схващането за идеята и назначението на симбола се е меняло. Тъй Плутарх схваща идеята като “невеществена същина, която съществува от само себе си, дава форма на безформеното вещество и се явява като първо начало в наредбата и разпредялбата на външния свят”. Според Сократ и Платон идеите са отделни от веществото същини, които живеят в мисълта и въображението на Бога, сиреч на разумното същество. Редом с това разбиране на идеите цъфти симболът като израз на вечното, духовното, свръхфизичното, що се крие в образите на видимия свят. Това е първичното схващане, което дава още чисти симболи, познати на Платон от Египет, в чийто Тайнства е бил посветен.

Отсетне симболът постепенно овеществява, защото самите идеи се схващат материалистично. Аристотел признава идеи и форми, но не ги смята за отделни от веществото; чрез тях според него Бог е създал всичко. А стоиците, следовници на Зенон, казват, че идеите са схващания на нашия разум. И тъй, идеите стават вече понятия, а не творчески първообрази. И редом с това симболите стават емблеми и алегории.

Симболите са били създавани чрез число, черта и багра. Негли това иска да подскаже Плутарх като повтаря Платоновите думи за душата: “душата дължи природата си на числото, размера и хармонията”; а знае се, че Платон е смятал душата за най-близка до света на идеите и е носил пръстен пеперуда, издълбан върху оникс. Пеперудата е древен симбол на душата - и в природата на душата (сама симбол на Бога) Платон намира най-явни доближавания до същината на симбола.

Числото. Началната цифра е оная, що удесеторява всички, след които бива поставена. Нулата се пише с окръжност - един от най-старите симболи. Всеобщ знак на вселената, на Незнайното божество, на слънцето, на пълнотата, на времето, на развоя, на вечността. Тъждествени образи: яйцето, пръстенът, тонзурата, ореолът, змията със захапана опашка, чакрата (в Индия), окото, обръчът, огърлицата, поясът. У древна Персия виждаме Зеруана, безграничното време - представяно от браманите в Индия като чакра (кръг) - да фигурира върху издигнатия пръст на главните богове. Тоя образ стои в тясна връзка с най-важното от мистичните Питагорови числа - нулата - и с най-големия от боговете на тайнствата - Йао. Египетският Кнеф (Хнуфрис), образ на Божествената Мъдрост, се изобразява като змия, която бълва яйце: от него излиза Фта, представяща зародиша на вселената. Бабилонскит бог на небето се казва Сарос, което значи “кръг”; още го наричат Зероана или Зеро, което значи “колело”.

Чертата е друг елемент на симбола. Платон казва, че правата черта е по естество права; кривата е нейното допълнение и видоизмяна. В индуската космогония Свайамбува произвежда Нара (мъжко начало) и Нари (женско), които оплодяват вселенското яйце, отделно се развива Вирадж, Създателят. Нара се бележи с отвесна черта, образ лингам (фалос), а Нари - с водоравна, образ на Йони (ктеис). Отвесната черта е била всякога симбол на власт, движение, действеност. Примери: стаповете на вождите от магдаленската епоха, царските жезли и тирсовете на Посветените, обелиските, стълбовете, пилоните, мечът. За белег на това, че човек е цар на животните, служи неговото отвесно положение. Най-силният слънчев лъч пада отвесно върху земята: това намираме изразено в обелиска, в менира от неолитичната епоха, в минарето на мавританските и арабски джамии, в звънарницата на романските църкви и в пинакла на готичната катедрала. Напротив - водоравната черта симболизува покорност, покой, страдателност. Примери: успоредните лъкатушки на египетската стенопис, равната повърхност на вси алтари, ничком падналият роб или богомолец, гробничните камъни - сложени плоско върху земята, легналият мъртвец, подът на храмовете, жертвеният дискос, костената плоча и папирус, отредени да се шие на тях.

Числото и чертата се сливат, за да дадат орнамент. Орнаментът е образцов симбол. Основните геометрични фигури са симболи и тяхното съчетание личи в орнаментното съкровище на древността. Архитектурните паметници са сложно сглобяване на такива симболи: пирамидата лежи върху квадрат, египетският храм - върху правоъгълник, базиликата - също, браманските пагоди - върху шестолъчна звезда, будистките дагоби - върху кръст; основата, лицето, вътрешните и външни стени на сградите: всичко е съчетание на симболи, математично построени.

3.

Питагор смята, че от петте изгледа на телата, които нарича “математични форми”, земята е образувана от кубове, огънят - от пирамиди, въздухът - от осмостени, водата - от двадесетостени, а вселенската сфера (етерът) - от дванадесетостени. Платон мисли същото. В тия пет форми и египтяните са синтезували според Аполодор и Плутарх вси видими тела, тела откъм геометричен скелет. Древните художници са стилизували пламъка, като пирамида, а въздуха - като осмостен, ако се съди по техните архитектурни паметници. В посочените геометрични скелети те са намирали изразени числото и чертата.

Когато е трябвало да работят на плоскост, геометричната фигура е била достатъчна. С черта се е предавала всякога идеята, затворена и действуваща в даден обект. Нещата и съществата са били стилизувани в геометрични фигури, в чертежен орнамент. Всяка геометрична фигура следователно е изразявала идея. Триъгълникът редом с квадрата и кръга е бил един от най-значителните образи. Свещените три букви, изразяващи мистичната формула на древния браманизъм - съкращение на цялата наука, философия и религия, - са били нареждани в триъгълник:



А

У

М



Тъй наредени те значат: “създаване, пазене, преобразяване”, но изглежда, че - вън от тоя достъпен смисъл - са имали и незнайно нам мистично значение в свръзка с три главни прояви на божеството и с потайните начала на човешката природа. Съкровената дума, която индуските свещени книги наричат “ключ на душата и вселената”, е била изрязана върху златна триъгълна плоча и пазена в алтара на Астарта.

Верни на тия начала, индуските скулптури ни дават тройни изображения на Свайамбува, наречени “тримурти”. Много изваяния са троелики; тъй Нара, Нари и Вирадж са началната троица; Агни, Вайа и Сурия - проявената; а Брама, Вишну и Шива - създателската. Често ги намираме изваяни в една фигура с три лица и много ръце, накичени с магичните и философски емблеми, що им отреждат ведите и пураните. Също тъй китайският кумир Сампао е съчетан от три лица, еднакви, отдето и да ги погледнеш. Върху един медал в Ермитажа стои изображение на троен бог, седнал на лотос; тоя медал е взет от северните татари. Освен това триъгълникът е дал фронтона на гръцкия храм, страната на пирамидата и на халдейската зикурата, челната стела на персийската гробница.

Силата на чертата личи дори в свободния орнамент на древните стилове; общите растителни стилизации винаги запълват определено място тъй, че силуетът очертава известна геометрична фигура; розетата - пълен кръг, палметата, фестонът и шевронът - триъгълник, гирляндата - полукръг, меандърът - квадрат, оливетата и нанизът - правоъгълник, акантината - двойна харфа, торсадата и какеронът - ромбоид, трилистникът - ромб, волутата - елипса, винетката - сърп.

Най-опростен орнамент е буквата. Древните хиероглифи - египетски и хетски - са истински симболи. Едва по-късно те биват опростени дотам, че служат за израз на понятия, а сетне и на представи. Най-типични са анаглифите - симболни изражения, изразявани по скулптурни паметници. В своето “ръководство по хиероглифичната система на древните египтяни” Шамполион пише:

“Ако е имало в Египет, както многобройните твърдежи на древните ни мъчно позволяват да се съмняваме, система, запазена за жреческото съсловие и за малцината, просветявани от него в Тайнствата, тя сигурно трябва да е наглеждала рязането на анаглифите. Тия барелефи и фантастични картини работят само чрез симболи и очевидно съдържат най-скритите тайни на тогавашното богознание.”

Според Климент Александрийски егептяните бележат слънцето под вид на бръмбар - “тъй като това насекомо, след като втвърди на топка волския тор, търкаля го на гърба си отпред назад. Те вярват, че бръмбарът живее шест месеца под земята, а останалото време - на повърхността на земята. Те добавят, че бръмбарът вцръква в топката, образувана от него, семенен зародиш, та по тоя начин се размножава.” (“Stromata”, lib. V, c.IV). Като изхождаме от началото, че истински симбол се създава чрез наподобяване по действие, а не по външни признаци, “трябва да знаем, че бръмбърът като симбол на слънцето е много по-сполучлив от кръга; еднакво сполучливи са и другите два слънчеви симбола - корабът и крокодилът. Но не трябва да забравяме, че всички тия симболи не подразбират видимото слънце, а Невидимото Същество, чието тяло е слънцето според книгите на Хермес. От друга страна, симболите стават достатъчно широки, за да задоволят дори копнежа на съвременните художници, ако вземем предвид, че вселенската, оплодяваща, животворна и създателска сила, отбелязвана с тях, се корени в душата на човека, а не само в природата. По тоя начин симболизуването може да се вдълбочи, додето проникне в потайните бездни на душата - и много древни симболи биха могли плодовито да се възобновят от даровит художник.

Сред хиероглифите намираме типични сближавания по действие, доста любопитни: рогът или копитото значат работа, змията - цар, заекът - изпитание, ястребът - раждане, запалената кандилница със сърце отгоре - Египет, рашето - Просвета, човек под лотосова чашка - жрец, вратата - Тайнство, жабата - мълчание и тайна, песоглавецът - букви, знание, жертва, фениксът - душа, ибисът - сърце, щурецът - Посветен в Тайнствата.

Много хиероглифи са минали като орнамент от Египет в другите страни и художниците са ги употребявали - често без да подозират, че използуват потайното писмо на жреците. Талазният извитък, назъбената двойна черта, стълбовидният извитък, фризът от решетови сплитки, шестолъчната звезда, кръстът Тау, окото, брадвата, бичът и перото са минали у всички по-сетнешни орнаментики, дето - в повечето случаи поне - са служели само за украса.

4.

По повод един барелеф, що изобразява асирски военачалник, Гобино казва: “Идея за победоносна сила е изразена в мощните, напрегнати членове на фигурата... Но каква е главата? - Тя е нищожна, лишена от израз, безстрастна.”

И египетското, и асирското, па и индуското изкуство си служат с условния израз - замръзнал, паметен, запечатан за цели векове. Те имат избраната замисъл: “идея за победоносна сила е изразена в мощните, напрегнати членове на фигурата...”

Аналитичното изкуство - ако изкуството от възраждането насам (с малки изключения) може да се нарече тъй - можа да се домогне най-много до създаване израз на лицето, защото изразът е най-високото, което природата може да даде на художника в един съзнателен модел - и то при обилни психологични знания. Изразът се дава чрез линии и форми, но това отношение между линия и форма се налага от природата; художникът го постига чрез копиране на предварително нагласен модел, чрез познаване отношението между вътрешното и външното действие - между душевното движение или характер и пластика или мимика. Най-плодоносно е в такива случаи за художника да постигне (сиреч да нагласи и копира) точно оня израз на лицето и онова движение на тялото, които отговарят на душевното вълнение или на характера, що иска да изобрази.

Скръбните скоби в историята на изкуството - от края на средните векове до началото на тоя век - отдалечиха художника; той биде тласнат по лъжлив път, за да усвои материалистичния поглед върху природата като предмет на изкуството. Най-горното, до което успя след шествековна упорна работа да стигне тоя заблуден дирител, бе формалното изкуство.

Синтетичното изкуство, прегърнало заветите на древността и средновековието, призна между линията и формата ново отношение, много по-важно за художника; това отношение се нарича маса. Линия и форма съществуват в природата, но маса - не. Масата не се копира, а създава.

И симбол, и стил - растат върху масата.

Но - що е маса?

Основните понятия в теорията на изкуството са били различно определяни. И днес има още материалисти, които под линия разбират чертата, под форма - облата повърхност, а под маса - веществото. В такъв случай най-много маса би имало у Рубенс, най-силна линия у Дюрер, а най-добра форма - у ония, що пишат цветя и зеленчук...

Въпросът за масата изпъква едва в началото на тоя век! Сигурно под маса се разбира онова, което наричат с тая дума хората от улицата ...

Тъй като масата е известно отношение между линия и форма, тя може да бъде разглеждана двояко: или като елемент на рисунката, или като средство за композиция.

Линията изразява движението на съставните части на модела - жив или бездушен, все едно. Тия части в природата са съчетани в единство, за да вършат работа: всяка изхожда от дадена точка и се стреми към друга, дето се свързва с останалите части. Окото на анатома намира органи, а окото на художника - петна. Но тия петна са насочени към ред точки - и тяхното движение се предава с линия. Следователно линията не е контур, не е силуетна черта, не е и граница между две петна, а самото движение на петната; в природата има линии; само петте посоки на пръстите, почти успоредни в движение, и общата посока на дланта; простряната ръка е “бедна в линия”. Свитата в юмрук е - напротив - богата: там всяка фалангина и фалангета имат свое движение, палецът се поставя в особено отношение към четирите останали пръста, а свитата длан се сбръчква и нарязва на ред тънки форми - всяка с особено движение. Затова в тоя случай ръката е “богата в линия”.

Ако разгледаме всяко петно като самостойно цяло, а не в отношението му към другите, като част, що живее сама за себе си с известен дял светлина, сянка и багра, ние получаваме форма. Богатството във форми не се дължи на тяхното количество, а на качеството им. Пролетното небе е “бедно откъм форма”: по синьото дъно виждаме пръснати твърде много бели облачета - накъсани, еднакви по изглед и багра, различни само по големина. Друг вид взема неспокойното небе: един градоносен облак изменя небесносиньото от мътен ултрамарин до гъсто индиго, а самият облак е пълен със злокобни приливи на тъмни багри - набръчкан, сбран, силно извит в огромно заплашващо петно. Такова небе е “богато откъм форма”. В природата има и форма: достатъчно е художникът да я схване, опрости и подчертае в характерните места, за да я направи изразителна.

Но маса няма в природата. Аналитичното изкуство не може да даде маса: първо - тя не се намира в модела; второ - няма средства да я създаде.

И така - що е маса?

Линията е движение, формата - плод на това движение; масата е връзка между идеята, чието облекло е формата, проявата на тая идея, чийто път е линията. Затова съвременното стилознание, като дири разрешение на въпроса за масата, извръща поглед назад и се спира върху Платоновото учение за идеите. Аналитичното изкуство намираше опора в оная естетика, която трябваше да бъде по принуда материалистична; тя наричаше маса - веществото, купа, грамадата, защото това бе едничкото, което художникът можа да види. Но синтетичното изкуство се опира на идеалистичната естетика - на новото стилознание, което твърди, че масата е нещо чуждо на природата, но свое на духа; че масата е нещо, което трябва да се създаде.

Разгледаме ли петното като ред от точки, що се движат от прието изходище към дадена цел, получаваме линия, сиреч повърхност в движение, повърхност като движение. Ако пък разгледаме същото петно като застинала следа на това движение, като завършен плод, живущ самин за себе си, ще имаме форма, сиреч повърхност в покой, петно, което води свой живот. Линията е движение, затова художникът я постига с рисунка, с геометричен скелет, с ред черти и мазки - онова, що се нарича замах. Формата е застой (поне в отношение към средните петна), затова художникът я постига с колорит или моделуване, с повърхност, с геометрична фигура, с плътно долепени цветни петна, с онова що се нарича изучаване. Масата изразява идеята, що оживява цялото - невидима за окото, но достъпна за художественото съзерцание. Тая идея се проявява за художника в особено отношение между линия и форма: у живия модел това отношение наричат жест, поза, движение, характер, експресия. Но то е още проява на идеята; самата идея не се вижда в природата: вижда се изразът й. Затова художникът не може да копира маса, а трябва да я създаде: идеята е плод на умо-зрителна или интуитивна работа.

Върбата с наведени клони не плаче в природата. За естественика тя е род дърво - Salix babilonica. Но за художника е скръбно същество - той я кара да плаче на картината. Наистина има модели, които по-изразително предават експресия, поза или жест: достатъчно е художникът да отхвърли излишното, да подчертае най-важното и да приведе в единство потребните елементи, за да даде маса. Също тъй в природата има цветя, които по-лесно се стилизират от другите, но стилизирани цветя няма.

5.

Стилът влага художествен възглед в творческата работа, създава логика на линии и форми, избира ред композиционни похвати, подвежда природата под свои условия на схващане и предаване, внася единство на художествения характер в разнообразни творби; накъсо - дава определено отношение между художествен идеал и художествен израз. Масата е нещо частно: тя само изразява художествен възглед, като прави творбата психологично ценна. Стилът е цел. Масата - средство. Може да има стил, който отрича или не знае масата: барок, рококо, империя, сецесион, йонийски, коринтски - от историчните стилове; стилът на Рубенс, на Рафаел, на Бьоклин, на Лийберман - от художнишките. Но масата не ражда никога безстилна творба.

Без да изпадне в крайност, човек би казал: маса има дори там, дето линия и форма са сведени в енигма, за да не се различи вече, отде са произлезли; тъй е при крайно стилизуване: в азбучните знакове на най-древните народи, в цифрите, в орнаментиката; там идеята се е облякла в най-простите си одежди. Тя е почти гола - видима не за окото, свикнало да вижда само форми, а на вътрешния поглед на синтетика, математика или симболога. Масата е най-верното средство за създаване на симбол.

И тъй, стил и симбол се събират върху масата; само масата създава симболичен стил. Махнем ли масата, ще имаме емблема, художествен разказ, иносказание. Ще имаме свързване на понятие (а не идея) с видим предмет (а не със стилизирана природа) чрез външни признаци (а не по действие и сънища). Емблемата се създава по наподобяване, а симболът - по вътрешна аналогия, според закона за съответствията.

Тъй като формата е плод на движението, а линията - израз на това движение, линията е първично средство за схващане на природата и в ранните изкуства е държала винаги преобладаващо положение. Изображенията на животни в Комбарелската пещера (край Еза) са барелефи, тия върху Так-Керския камък - също, асирските и египетски изображения са дълбани, рязани или писани нашироко; изпъкналостта се явява отпосле. Първите творци са били привличани от движението и него са смятали за главен признак на изобразяването: тая обич към живота, проявен в движението, ги е държала в толкова властен плен, че дори първата скулптура е барелеф, отсечен в мощна и дълбока линия. Формите са съвсем общи: те са вредом, подчиняват се на линията; дори контурът влиза навътре и се завива, за да очертае мускул, а след това продължава нагоре и бърза да посочи движението на гъвкавите членове (Асирия).

Фигурата в предисторическото изкуство (пример - Магдаленската епоха) е само няколко черти; животното и дървото - също; водата се рисува с успоредни вълнообразни лъкатушки, а планината се дава само с гребена си. В тия знания за линията като преобладаващ елемент се корени в появата на хиероглифа и първите орнаменти. В съвременното изкуство символ и стил се много тясно сплитат. Боравенето със симболи води всякога към синтетичен стил: тъй се явяват архаизмът, примитивизмът, експресионизмът. Стилът е единство в ред признаци, свързващи художествения идеал с художествения израз. А симболът изразява състоянията на голата душа, която граничи в своите дълбочини с космичното. Затова неодушевената природа чрез симбол се влага психично съдържание, а в одушевената - космично. Оттук изхожда стремежът към крайна простота, едно стилизиране и монументална изразителност, присъщ на съвременните стилове.

Опора на тоя стремеж е признанието, че изкуството има за основен вътрешен белег субективността. Аналитичното изкуство следователно не е изкуство, както науката не е поезия. В реда на художествените творби жанровата живопис, мъртвата природа, реалистичният или импресионистичен пейзаж, студените актове, натуралистичният портрет или историчната композиция заемат мястото на поразата в словесността: те не са изкуство. Може да са скъпи документи за етнографа, естественика, историка или психолога, сиреч опори и помагала на науката, но изкуство не са. Те са редом с творбите на изкуството онова, което е публицистиката или дидактичната проза, пътното описание или - най-много опитното изследване със студено, точно око и вярна, но безстрастна ръка.

Изкуството, при което е възможен стил, начева оттам, дето художникът се сили да заключи своя замисъл в стилизувани природни елементи. Защото изкуството не може без трагедия, без постигане на космични тайни, без душевно рудокопство - или поне без личен възглед за потайното в Света и Човека.



Публикация в сп. "Везни", 1920, кн.1.
Публикация в "Култура и критика. Ч. I: Културни зигзаги", съст., предг. и ред. Албена Вачева, LiterNet, 2002.

Николай Райнов

Твоята песен е стон на погребан човек, когото Слънцето прегръща

Saturday, October 1

?





Опитоменост
Новият вид разум
Аквариум
Пълна пустиня

Типичното спокойствие
което
Предшества
Разпадането
На Великите
Навици
На Всевластните
способи
Тъп филм
След Тъжен филм

Нямаше нищо за казване
И показване...

Покрило ме е спокойствието и сигурността на прокълнатия...
Намеците са ненужни
Знам съдбата си
С която се осъждам
Бях лош пророк
И не се предоверявах много
Не ме последва никакъв народ

Трескави импулси
Оплождат цветна образност

Оглеждам се за теб
Едно рамо
Да
Едно рамо съм търсила
В тъмното
Онова което
Не се появява на никого.

Ясновидство
И свян
Потъват с Познанието
очернени като тайна

Близостта е прорязана
С ножицата на въпросите
Малко ръждясала

Ела на среща с нощта
И петната

Недей се срамува от мен
Щом ти предавам
Лицето си
Така саможертвено

Нали точно това
Съм предвидила
Неточност И безконтролно Сънуване
...

how can i explain...?

  © Blogger template por Emporium Digital 2008

Voltar para o TOPO